Сердце диониса язык богов вид искусства. Дионис (клички: Бахус, Вакх), история его жизни, подвигов и преступлений

Древние греки поклонялись множеству богам, их религия как отражение характера: чувственного, необузданного как сама природа с ее стихиями. Дионис – один из любимых богов эллинов прямое доказательство тому, что удовольствие в их жизни занимало исключительное и первостепенное место.

Кто такой Дионис?

Дионис, бог виноделия, ворвался в размеренную жизнь греков со свойственным ему весельем, неистовством и безумием. Младший олимпиец имеет фракийское происхождение. Известен и под другими именами:

Бахус;
Вакх;
Старший Дионис;
Загрей;
Либер;
Дифирамб;
Ортос;
Хорей.

Дионис обладал следующими функциями и полномочиями:

отвечал за возрождение растительности весной;
покровительствовал земледельцам;
обучил людей ремеслу выращивания винограда и виноделию;
насылал безумие на тех, кто не хотел примкнуть к нему;
считается «отцом» театрального жанра трагедии.

Родителями бога вина и виноградной лозы считаются Зевс и Семела. Миф о рождении Диониса окутан страстями. Ревнивая жена громовержца Гера узнав, что Семела беременна, приняв вид ее кормилицы, подговорила упросить Зевса явиться в божественном обличьи. Семела при встрече с богом спросила готов ли он выполнить одно ее желание, и тот поклялся выполнить любой ее каприз. Услышав просьбу, Зевс вырвал еще недозревший плод из чрева возлюбленной и зашил в своем бедре, а когда пришел срок Зевс родил сына Диониса.

Культ Диониса в Древней Греции прозвали Дионисиями. Праздники сбора винограда величали малыми Дионисиями, сопровождавшиеся яркими представлениями с переодеванием, пением, питьем вина. Главные Дионисии проводились в марте – в честь возродившегося бога. Ранние версии празднества вакханалии проводились под покровом темноты и представляли собой дикие пляски менад в трансовом состоянии, ритуальные совокупления. Разыгрывалась Смерть Диониса бога в образе быка и жертвенное животное разрывали на части, ели теплое мясо.

Атрибут Диониса

В античных произведениях искусства Дионис изображался как молодой безбородый юноша с женственными чертами лица. Самым важным атрибутом бога является посох Диониса или тирс из стебля фенхеля, увенчанного сосновой шишкой – фаллический символ созидающего начала. Другие атрибуты и символы Вакха:

Виноградная лоза. Обвитая вокруг жезла – признак плодородия и ремесла виноделия;
Плющ – по поверьям против сильного опьянения.
Чаша – выпивая ее, душа забывала о своем божественном происхождении, и чтобы излечиться надо было выпить другую - чашу разума, тогда возвращается воспоминание о божественности и желание возвратиться на небо.

Спутники Диониса не менее символичны:

Мельпомена – муза трагедии;
Менады – верные последовательницы или жрицы культа Диониса;
пантера, тигр и рысь – животные семейства кошачьих обозначают его восхождение и триумф и напоминают, что культ пришел с Востока;
бык – символ плодородия и земледелия. Дионис часто изображался в виде быка.

Дионис - мифология

Эллины почитали природу во всех ее проявлениях. Плодородие – важная часть составляющей жизни сельских жителей. Богатый урожай – это всегда хороший знак того, что боги благосклонны и благодушны. Греческий бог Дионис в мифах предстает веселым, но в тоже время своенравным и насылающим проклятья и погибель тем, кто не признает его. Мифы о Бахусе наполнены разнообразными чувствами: радостью, печалью, гневом и безумием.

Дионис и Аполлон

Конфликт между Аполлоном и Дионисом разные философы и историки интерпретируют по-своему. Аполлон – лучезарный и златокудрый бог солнечного света покровительствовал искусствам, морали и религии. Поощрял людей соблюдать меру во всем. И греки до прихода культа Диониса старались следовать законам. Но Дионис «ворвался» в души и осветил все неприглядное, те бездонные пропасти которые есть в каждом человеке и размеренные эллины начали предаваться разгулу, пьянству и оргиям, чтя великого Бахуса.

Две противоположные силы «светлая» аполлонистическая и «темная» дионисическая сошлись в поединке. Разум столкнулся с чувствами, так описывают борьбу двух культов историки. Свет, мера, жизнерадостность и наука против культа земли, заключающей в себе тьму мистерий с безмерным употреблением вина, принесением жертв, неистовых плясок и оргий. Но как нет света без тьмы, так и в этом конфликте родилось что-то новое и необычное – появился новый жанр искусства греческие трагедии о соблазнах и бездне человеческой души.

Дионис и Персефона

Дионис бог Древней Греции и Персефона – богиня плодородия, супруга Аида и вместе с ним властительница подземного царства в древнегреческой мифологии связаны между собой в нескольких сказаниях:

Один из мифов о рождении Диониса упоминает Персефону как мать его мать. Зевс воспылал страстью к собственной дочери, обратившись в змея, вступает с ней в связь, от которой рождается Дионис. В другой версии, Дионис спускается в подземное царство и дарит миртовое дерево Персефоне, чтобы та отпустила его мать Семелу. Дионис дает матери новое имя Тиона и возносится с ней на небо.
Персефона прогуливалась по лугу острова Перг в Сицилии и была похищена Аидом (Гадесом), в некоторых источниках Загреем (одно из имен Диониса) в царство мертвых. Безутешная мать Деметра долго искала юную дочь по всему свету, земля стала бесплодной и серой. Узнав, наконец, где ее дочь, Деметра потребовала у вернуть ее. Аид отпустил супругу, но перед этим дал ей съесть семь зерен граната, которые возникли из крови Диониса. В царстве мертвых нельзя ничего есть, но Персефона, на радостях, что ей предстоит вернуться, съела зерна. С этого времени, проводит весну, лето и осень наверху, а зимние месяцы в подземном мире.

Дионис и Афродита

Миф о Дионисе и богине красоты Афродите известен тем, что от их мимолетной связи родился безобразный ребенок. Сын Диониса и Афродиты был необычен и настолько уродлив, что красавица-богиня отказалась от младенца. Огромный фаллос Приапа постоянно находился в состоянии эрекции. Повзрослев, Приап пытался соблазнить своего отца Диониса. В Древней Греции сын бога виноделия и Афродиты почитался в некоторых провинциях как бог плодородия.

Дионис и Ариадна

Жена и спутница Диониса Ариадна вначале была брошена ее возлюбленным Тесеем на о. Наксос. Ариадна долго плакала, затем заснула. Все это время Дионис, прибывший на остров, наблюдал за ней. Эрот выпустил свою стрелу любви и сердце Ариадны воспылало новой любовью. Во время мистического бракосочетания голову Ариадны венчал венец, подаренный ей самой Афродитой и горами острова. В конце церемонии Дионис вознес венец на небо в виде созвездия. Зевс в качестве подарка сыну наделил Ариадну бессмертием, что возвело ее в ранг богинь.

Дионис и Артемида

В другом мифе о любви Диониса и Ариадны, бог Дионис просит Артемиду, вечно юную и целомудренную богиню охоты убить приглянувшуюся ему Ариадну, за то, что та сочеталась браком с Тесеем в священной роще, только так Ариадна могла стать его женой, через инициацию смерти. Артемида пускает стрелу в Ариадну, которая затем воскресает и становится женой бога веселья и плодородия Диониса.

Культ Диониса и христианство

С проникновением христианства в Грецию культ Диониса долго не изживал себя, народом продолжались почитаться празднества, посвященные богу, и греческая церковь вынуждена была бороться своими методами, на смену Дионису пришел святой Георгий. Старые святилища, посвященные Вакху разрушались, а на их месте строились христианские храмы. Но даже сейчас, во время сбора урожая винограда, в праздниках можно разглядеть восхваление Бахуса.

Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2013, № 4 (1), с. 252-259

Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского [email protected]

Поступила в редакцию14.06.2013

Рассматриваются основные версии происхождения культа Диониса. Изучение существующих концепций показывает, что в основе культа Диониса лежали универсальные для традиционных обществ представления об умирающем и воскресающем божестве. Ключевая роль в формировании дионисийского культа принадлежала сакральным традициям минойской и микенской цивилизации. В процессе интенсивных кросскультурных, межэтнических контактов греков с народами Средиземноморского региона культ Диониса испытал влияние мифологии Ближнего Востока, Малой Азии и Фракии.

Ключевые слова: древнегреческая религия, культ Диониса, Малая Азия, Древний Восток, миной-ская цивилизация, микенская цивилизация.

Вопрос об истоках культа Диониса неоднократно рассматривался в трудах религиоведов, мифологов, историков, однако по-прежнему остаётся одним из дискуссионных в науке и привлекает внимание современных исследователей . Уже в античности не существовало единого мнения относительно происхождения этого бога. Так, Диодор отмечает, что греки знали по крайней мере пять Дионисов (Diod. IV, 1.6-5.4). Нонн сообщает о трех из них (Nonn. VI. 170). Древнейшей ипостасью Диониса был Загрей (Великий охотник)

Сын Зевса-змея и Персефоны (Nonn. VI, 155156) - умирающий и воскресающий юный бог, олицетворяющий растительность, почитавшийся на Крите (Diod. V, 75, 4; Firmic. Matern. VI, p. 15). Близким по сущности Загрею был Иакх -сын Зевса и Деметры (Diod. III, 62, 2-8), который чествовался в Элевсине. В олимпийской мифологии Дионис - сын фиванской царевны Семелы и Зевса Кронида - бог плодородия, покровитель виноградарства и виноделия (Hom. Il. XIV, 325; Hesiod. Theog. 940-942; Apollod. III. 4, 3; Ovid. Met. III, 253; Lyd. De mens. IV, 51), в представлениях античных авторов тесно связанный с Востоком и Малой Азией (Apollod. III,

5, 1. Eur. Bacch. 75-80. Strabo. X, 3, 12-16).

На сегодняшний день можно выделить две основные концепции происхождения Диониса и его культа: фригийско-фракийскую и эгейскую. Первая концепция была разработана религиоведами и мифологами в XIX - начале XX вв. и нашла отражение в трудах К. Мюллера, Л. Прелле-ра, Фр. Велькера, Е. Роде, Л. Фарнелла и др. [см. 1, с. 16-25]. Сторонники этой версии склонны связывать происхождение культа Диониса с Фригией и Фракией. Во второй половине

прошлого столетия получила свое оформление концепция о минойских и микенских корнях дионисийского культа. Вклад в развитие этой концепции внесли О. Группе , К. Кереньи , М. Нильссон , Б. Отто и др. Согласно этой версии, культ Диониса сформировался на основе минойских и микенских сакральных традиций. Кроме того, неоднократно высказывались предположения и относительно ближневосточного происхождения культа Диониса. Сторонники этой точки зрения считают прототипами Диониса умирающих и воскресающих божеств, почитавшихся у египтян, шумеров, хеттов, финикийцев [см. 2, 8, 9, 10, см. также об этом: 11, с. 275-278].

Культы умирающих и воскресающих богов, покровителей растительного мира, были широко распространены в религиях древневосточных цивилизаций . Это давало возможность уже античным авторам связывать происхождение Диониса и его культа с Ближним Востоком. Так, в «Истории» Геродота мы находим сообщение о том, что культ Диониса был принесён в Грецию из Египта. Историк проводит аналогии между Дионисом и Осирисом (Herod. II, 44) [см. также 12, p. 357-365; 13, p. 24]. Наличие общих черт, свойственных как Дионису, так и Осирису, отмечает Плутарх (Plut. De Is. Et Os. 35-38) [см. также: 2, с. 125135]. Влияние на греческие культы религиозных представлений великих цивилизаций - Египта, Вавилона, Хеттской державы, Ассирии, Финикии подчеркивают и некоторые современные исследователи, например С.Б. Нёгель . Ещё И.М. Дьяконов отмечал, что греческие боги - субстратные, и восходят к более древним корням, чем VIII-VII вв. до н.э., когда сложи-

лась греческая мифология. Дионисийские обряды исследователь сравнивает с ближневосточными в честь фригийской Матери богов и вавилонского Думузи, подчеркивая влияние на древнегреческую мифологию земледельческой мифологии Ближнего Востока . Действительно, в ближневосточной мифологии были распространены мифы об исчезновении бога, его нисхождении в подземное царство, сопровождаемое замиранием жизни на земле. В основе этих представлений лежал древнейший шумерский миф о Думузи (Таммузе в вавилонском варианте) и Инанне (Иштар) . Думузи, по мнению некоторых исследователей, представляет собой прототип всех богов растительности, которые умирают и оживают весной вместе с возрождением природы . Его пребывание в преисподней, вызвавшее хаос, запустение, и его победное возвращение лежало в основе земледельческого культа, связанного с представлением о смене природных циклов увядания и возрождения. Эпизод смерти Таммуза и его оплакивания нашел отражение в угаритских мифах о смерти и возвращении Баала, в хеттских мифах об исчезновении Телепина и вошел в греческий миф об Афродите и Адонисе. И хотя наиболее ярко восточная составляющая была выражена в образах Афродиты и Адониса, не следует исключать возможности влияния древнейших представлений об умирающем и воскресающем боге растительности, восходящих к шумерским мифам, на мифологию и культ Диониса. Особенно ярко ближневосточный субстрат прослеживается в мифе о гибели и воскрешении Дио-ниса-Загрея. Некоторые исследователи считают этот миф отражением семитских элементов в культе Диониса (М. Эстур), другие прямо связывают его с мифологическими образами Месопотамии, хетто-хурритскими и сиро-финикийскими прототипами [см. подробнее: 9, с. 218]. В частности, В. Буркерт отмечает, что в Угарите существовал бог йгеи, «напившийся допьяна», а у хеттов словом обозначалась «виноградная

лоза», которая, возможно, считалась воплощением бога произрастания.

Несомненно, ближневосточная мифология и древние религии Египта, Вавилона, Сирии, Финикии, хеттов оказали влияние на формирование греческой религии и, в частности, образа и культа Диониса. Вероятно, активная трансмиссия восточных религиозных традиций имела место в Средиземноморском регионе уже в эпоху бронзы. В это время особенно тесными были контакты между Минойским Критом, Кипром, Сирией, Египтом, Месопотамией , хеттами , предполагавшие не

только взаимодействия в области торговли, дипломатии, но и взаимовлияния в религиозной сфере. С.Б. Нёгель (Noegel) в качестве механизмов трансмиссии религиозных традиций, помимо морской торговли, дипломатических контактов, называет также войны, миграции населения и религиозные празднества . Не исключено, что во II тыс. до н.э. через посредство Крита вместе с другими достижениями минойской культуры микенской цивилизацией могли быть усвоены и древневосточные религиозные традиции. Кроме того, трансмиссия восточных образов и представлений могла продолжаться в микенскую эпоху, через торговые центры, такие как Угарит, где микенский импорт присутствует в значительном количестве . Известно, что тесные контакты с Ближним Востоком активно поддерживались греками и в IX-VIII вв., когда шло оформление греческой мифологии и культов. В частности, Р. Барнетт предполагал, что трансмиссия восточных образов в мифологию греков могла осуществляться через посещавших Грецию финикийцев и греческих переселенцев, обосновавшихся на Ближнем Востоке и в Малой Азии. Не исключено, что через сиро-финикийское посредничество в греческую мифологию могли проникать отдельные шумерские мифы [см. 10, с. 136-210].

В историографии долгое время господствующие позиции занимала концепция, связывающая истоки культа Диониса с областями Малой Азии - Лидией, Фригией. Основу этой концепции составляют сообщения античных источников о малоазийском происхождении обрядов дионисийского культа. В частности, Еврипид одним из первых родиной Диониса назвал малоазийскую область Лидию (Eur. Bacch. 460). В трагедии «Вакханки», стремясь подчеркнуть малоазийские корни дионисийского культа, Еврипид выделяет общее в культах Матери Богов Кибелы и Диониса и сближает фригийские обычаи с лидийскими по их сходству (Eur. Bacch., 50-55, 72-75). Согласно Аполлодору, Кибела приобщила Диониса к своим оргиастическим таинствам, и из Фригии он начинает своё триумфальное шествие по земле, распространяя свой экстатический культ (Apollod. III, 5, 1; Eur. Bacch. 75-80). Еврипид упоминает земли, которые посетил Дионис, перед тем как попасть в Фивы: Лидия, Фригия, Персия, Бактрия, Мидия, земли арабов (Eur. Bacch. 14-20). В этих строках Еврипид подчеркивает не только восточное происхождение, но и универсальность бога, который был понятен широким слоям населения - и грекам и варварам.

Вслед за Еврипидом малоазийское происхождение дионисийского культа отмечает Стра-

бон. Он сообщает, что «греки проявляют постоянную склонность к иностранным заимствованиям... и в отношении культов чужеземных божеств» (Strabo. X, 3, 18). В этой связи Страбон обращает внимание на общность обрядов, установленных в культе Диониса у греков, с фригийскими обрядами в культе Кибелы - Матери Богов (Strabo. X, 3, 12-13). Он подмечает, что флейта вместе с тимпанами, трещотками и прочей оглушительной музыкой составляли постоянную принадлежность экстатических празднеств как малоазийской Матери Богов, так и самого Диониса. При этом Страбон уточняет, что фригийцы являются переселенцами из Фракии (Strabo. X, 3, 16), и, следовательно, экстатический культ этого бога с неистовыми танцами, захватывающей музыкой и неумеренным потреблением вина зародился, видимо, у грубых фракийских племен, известных своим пристрастием к вину . Символично в этом отношении и то, что мистериальный культ Диониса установил фракиец Орфей (Apollod. I, 3, 2; Paus. IX, 33, 6; Diod. V, 77, 3). Сакральная связь Диониса с малоазийскими богами отражена в ряде орфических гимнов. Среди таких богов гимны называют Мису, отождествляемую с Персефоной (Orph. h. XLII), Гиту, которая выступает воспитательницей Вакха в Лидии и Фригии (Orph. h. XLIX), Адониса (Orph. h. LVI, 3), Сабазия (Orph. h. XLVIII).

Упомянутые сообщения письменных источников об общности обрядов дионисийского культа и культов малоазийских богов и связи деяний бога и участвующих в них персонажей с Фригией, Фракией и фракийцами легли в основу концепции о фракийско-фригийском происхождении Диониса и его культа. Эта точка зрения нашла отражение в трудах религиоведов и мифологов XIX - начала XX века. Как отмечают приверженцы этой теории, культ Диониса был принесен в Грецию в VIII в. до н.э. либо непосредственно из Фракии через Македонию , либо из малоазийских областей Фригии и Лидии, население которых было этнически связано с фракийцами Балкан [см. подробнее: 19, с. 291; 20, p. 1011-1012]. Существенную роль в распространении фракийского культа Диониса среди греков исследователи отводят также и населению греческих колоний в Малой Азии . В попытках доказать фракийское происхождение Диониса и его культа историки, религиоведы, лингвисты особое внимание уделяют этимологии имени бога. Так, еще Диодор Сицилийский отметил, что, имя бога состоит из двух частей Alo- и -vuctoc. Античный автор трактует Alo- как элемент, происходящий от имени Зевса (Zeus, Dios), а -

vuuoc от названия пещеры Ниса (Diod. IV, 2, 31). Ниса - место, где Дионис был воспитан нимфами. Она локализировалась античными писателями в разных местах Греции и за ее приделами в Египте или Малой Азии. По другим сведениям, Ниса - няня Диониса, обитавшая на Г еликонской горе Ниса

(Apollod. III, 4, 3; IV, 1133. Diod. III, 68-69). Немецкий исследователь П. Кречмер определяет часть имени -vuuoc как форму мужского рода от фракийского vuca- «нимфа» или «дочь» и, следовательно, имя бога предлагает трактовать как «сын бога (Зевса)» [цит. по: 18, p. 93; 10, с. 269]. Л. Фарнелл также предлагает читать первую часть имени как «бог», полагая, что она принадлежит к одному и тому же корню, что и «Зевс», и, следовательно, относится к индоевропейским языкам. Поэтому имя бога пришло не из Египта или другого не-арийского общества, но оно может быть выведено из фракийского языка . Фракийское происхождение имеет и прозвище бога -Baaaapeuc (Orph. h. XLV). Данный эпитет бога происходит от названия фракийской длинной одежды - бассары, в которую облачались экстатические спутницы Диониса - менады . Фракийским по происхождению исследователи считают и имя матери Диониса - Се-мелы. П. Кречмер возводит имя к слову Ze^eXw, приравнивая его к xQa^aXoc в значении xQovioc. Отсюда он делает вывод, что фракийский Дионис как бог растительности был сыном богини земли - Семелы [цит по: 18, p. 291; 10, с. 269].

Вслед за античными историками некоторые исследователи выводили истоки обрядовой практики культа Диониса из фрако-фригийской религии. Так, Л. Фарнелл полагал, что к древнейшим верованиям фрако-фригийского региона восходят ритуалы, связанные с идеями жизни, смерти и возрождения бога произрастания. По мнению исследователя, экстатизм дионисийского культа также коренится в области представлений, свойственных религии фригийцев и фракийцев. Фракийским по происхождению считал Л. Фарнелл главный обряд дионисийских мистерий - омофагию, когда олицетворявшее бога животное разрывалось на части и пожиралось сырым. По его мнению, отражением реальных жертвоприношений в честь Диониса, совершавшихся во Фракии, является и миф об Орфее, растерзанном вакханками . С. Смит, анализируя роспись на краснофигурной гидрии, интерпретирует ее сюжет как обряд омофагии, символизирующий гибель Диониса-Загрея и его возрождение в виде нового Диониса. Смит обращает внимание на фракийскую одежду участников ритуала и вы-

сказывает мнение, что в основе орфических мистерий лежит фракийский культ Диониса, который был воспринят Афинами в архаическую эпоху . Выводы о наличии развитого культа Диониса у фракийцев в это время исследователи подкрепляют нумизматическими материалами. Так, Т.Д. Златковская полагает, что изображения на южнофракийских монетах VI-V вв. до н.э. колесниц, сатиров, силенов, преследующих менад, являются отражением фракийских празднеств в честь Диониса либо божеств, с ним связанных . Отмечая отсутствие изображений дионисийских персонажей на монетах греческих городов в ранний период, исследовательница считает Южную Фракию сосредоточением культа Диониса. Не отрицает фригийского происхождения отдельных элементов в культе Диониса и М.П. Нильссон. Вместе с тем он не склонен связывать культ Диониса исключительно с Малой Азией. Исследователь полагает, что культ Диониса соединял в себе две традиции: одна может быть выведена из Фригии, к ней принадлежат оргии в форме триетерий, где бог разрывался на части в виде некоего животного и поедался участниками ритуала; ко второй традиции, происходившей с минойского Крита, относятся представления о боге как о новорожденном младенце и смерть бога . Синтез различных религиозных влияний в культе Диониса предполагает и В. Буркерт. Исследователь считает, что фригийские и лидийские традиции наложились на более ранние киликийско-сирийские . По мнению отечественного исследователя Вяч. Иванова, дионисийская религия представляла собой объединение двух типов культа: материкового, или горного, наиболее близкого к фракийским формам оргиазма, и островного, или морского, обнаруживающего коренное родство с религиями Крита и Малой Азии. При этом он отмечает, что оформлению дионисийской религии предшествовало существование разрозненных прадионисийских культов, имевших общую природу, обусловившую их «взаимное притяжение» . Идею о существовании определенного архетипа и «пра-форм» Диониса в других культурах высказывает современная исследовательница Розмари Тейлор-Перри, но, следуя за М.П. Нильссоном и

В. Буркертом, считает, что дионисийский культ сформировался в микенскую эпоху на основе синтеза минойских и местных черт .

Утверждению точки зрения об автохтонном происхождении культа этого бога способствовали дешифровка линейного письма «В» и введение в научный оборот пилосских и кносских

текстов. Благодаря этой группе источников стало известно, что Дионису поклонялись уже в микенскую эпоху в XIII в. до н.э. Еще М. Вентрис и Дж. Чедвик в ходе раскопок дворца Нестора в Пилосе обнаружили таблички с прочерченным на них именем Диониса: в номинативе - табличка PY ХЬ 1419, и в генетиве PY Ха 102 - di-wo-nu-jo (Dionysojo). В пользу того, что речь действительно идет об имени этого бога, свидетельствует присутствие на оборотной стороне таблички PY Ха 102 слова -

Wo-no-wa-ti-si, возможно, производное от греческого слова (w)oinos - вино (Ха 1419) . Другой небольшой текст из Пилоса упоминает Элеутера (ЕІеиШег), которому в дар приносились стада: это табличка PYСп 3 и PY Wa 917е - ге-и-е-ге и табличка PY Ап е-ге-и-е-гі. Этот Дионис родственен римскому Либеру. Текст показывает, что поклонение Дионису существовало на греческом материке в XIII в. до н.э. во время расцвета микенской культуры. Из Пилоса также происходят таблички с надписями ра-ко и pa-ko-we, а на табличках из Кносса прочитаны I-wa-ko, i-wa-ka. Эти имена могут соответствовать греческому ”1 акхос - Иакх. Наконец, критское имя Диониса

Загрей ^ауреис), означавшее «Великий Ловчий», «Великий охотник», также встречено на табличках, найденных в Пилосе: на табличке PY Еа 75 и PY Gn 431 - sa-ka-гe-u, а на табличке PY Ап 218- da-i-ja-ke-гe-u [цит. по: 19, с. 291; 21, с. 205; 7, с. 119; 1, с. 26-27; 5, р. 6869, 77]. Эти надписи свидетельствуют о древнем происхождении хтонической ипостаси Диониса - Загрея. Кроме того, имя Диониса упоминается в одной табличке с линейным письмом «В» из критского города Хания (КЬа-піа) . Введение в научный оборот упомянутых текстов, называющих Диониса и его ипостаси, способствовало возникновению сомнений в состоятельности попыток доказать происхождение Диониса и его культа исключительно из Фракии. Сведения этих древних эпиграфических памятников, относящихся к микенской эпохе, во многом дополнили сведения тех античных авторов (Диодора, Фирмика Матерна и др.), которые связывали Диониса с Критом, и подтвердили предположения исследователей , которые еще в начале XX века высказывали мнение, что Дионис - древнейшее исконное божество в Греции, заимствованное из «критской культуры» .

Элементы культового образа Диониса - бога произрастания, а также некоторые дионисийские обряды, по мнению Н.М. Никулиной, можно проследить в минойском и микенском культе верховного мужского божества, оргиа-

стического коррелята Великой богини . С точки зрения Ю.В. Андреева, мужское божество первоначально представляло собой довольно невыразительную и во многом вторичную фигуру вблизи Великой минойской богини. Он не был ни ее сыном, ни мужем, ни возлюбленным. Его положение при ней определялось как статус дублера, мужской ипостаси, своего рода эманации богини, помогающей ей в выполнении некоторых ее функций или стимулирующей ее деятельность. В некоторых культовых сценах юный бог предстает как божество в известной степени самостоятельное, имевшее свою персональную эпифанию и культ. Он мог выступать в антропоморфном облике, как воин, вооруженный копьем или луком в окружении львов, в некоторых сценах его могло заменять специально посвященное и, очевидно, считавшееся его воплощением дерево .

Указанием на существование ритуала поклонения дереву может служить мистериальная сцена, представленная на золотом кольце из камерного погребения в нижнем городе Микен. На кольце, по-видимому, изображен юный бог, вырывающий священное дерево . Содержание обрядов трактуется исследователями по-разному. Н.П. Нильссон видит в этом ритуале поклонение священному дереву , Э. Зимон полагает, что на кольце представлен ритуал культа произрастания с жертвоприношением дерева, отождествляемого с юным богом [цит. по: 7, с. 114]. Б. Отто, присоединяясь к указанным мнениям, отмечает, что рассматриваемая сцена символизирует смерть бога произрастания . Иначе трактует смысл композиции Ю.В. Андреев, видя в ней эпифанию древесной богини, а в дереве - ее символ, над которым совершает священнодействие ее консорт -- юный бог . Следует отметить, что священнодействие с прикосновением к дереву с подчеркнуто взволнованной жестикуляцией присутствует и на других памятниках минойской сфрагистики. Эти действия совершают как женское божество, так и юный бог. И хотя исследователи еще далеки от того, чтобы понять этот существовавший в эпоху бронзы обряд и однозначно истолковать отмеченные изображения на печатях, тем не менее, можно отметить, что сцены на печатях, несомненно, имели сакральное значение и были связаны с хтоническими идеями, о чем свидетельствует их присутствие в погребениях. Кроме того, эти изображения отражают существование в минойскую и микенскую эпохи культа дерева, отождествляемого с божеством. Очевидно, им был консорт Великой минойской богини, олицетворяющий гибнущее мужское

начало, чья гибель была необходима для обеспечения правильного функционирования космического порядка.

Отголоски древнейших представлений и обрядов, связанных с богом произрастания, можно обнаружить и в сакральной практике культа Диониса. Возможно, к минойским праформам восходил обычай «вырывания священного дерева», практиковавшийся участниками дионисийских оргий. Так, в трагедии «Вакханки» Еврипида присутствует описание сцены жертвоприношения Диониса Древесного, где ель, олицетворенная с богом, вырывалась с корнями (Eur. Bacch. 11101113). Плутарх также сообщает об обряде, когда отождествляемый с богом плющ вырывался, и листья растения разжевывались участниками ритуала (Plut. Quest. Rom. 112, 291 a). Возможно, восходящие к минойско-микенским сакральным традициям представления о юном боге произрастания и связанные с его почитанием ритуалы сыграли определенную роль в формировании образа и культа Диониса в Древней Греции.

К традициям минойского Крита исследователи склонны возводить истоки буколического культа Диониса. В частности, Ю.В. Андреев полагает, что Дионис своим происхождением может восходить к минойскому богу-быку . Тезис о генетической связи Диониса или пра-Диониса с богом-быком минойского пантеона отстаивает также и Б. Отто, который полагает, что отголосками минойской эпохи является присутствие териоморфных бычьих черт в иконографии Диониса . Культ минойского быка, по мнению Ю.В. Андреева, сформировался под влиянием восточных религий: египетской, вавилонской, хеттской, западносемитской, где одно из центральных мест занимала мифологема и тесно связанный с нею ритуал «священного брака» Великой богини и её консорта. С точки зрения исследователя, юный антропоморфный спутник Великой богини слился с образом божественного быка в единый образ мужского божества , который в микенскую эпоху дал начало многим греческим богам . Возможно, великий охотник Загрей, растерзанный титанами, в образе быка, по одному из мифов критского цикла, скорее всего, являлся наиболее ярким отголоском этой контаминации .

Вероятно, в области религиозных верований минойско-микенской эпохи берет свое начало традиция почитания Диониса как паредра Великих богинь плодородия: Деметры, Коры, Афродиты, Кибелы, восходящих своим происхождением к единому образу древней Богини-матери, дарующей жизнь всему живому, персо-

нифицирующей творческие силы природы . С развитием аграрного общества и укреплением мужского пантеона, Великая Богиня уступает часть своих функций земледельческому мужскому божеству (Адонису, Дионису и пр.) и фигурирует в мифах как мать, жена, сестра . В этой связи также примечателен тот факт, что в мифах единственной супругой Диониса называется дочь Миноса -- Ариадна. По одной наиболее известной версии предания, Дионис соединился с Ариадной на о. Наксос, где ее оставил Тесей (Hesiod. Theog. 348; Hyg. Fab. 43; Di-od. IV, 61). Существует мнение, что Ариадна была не просто критской царевной и смертной дочерью Миноса, но некой хтонической богиней умирающей и воскресающей растительности, ипостасью владычицы загробного мира и близкой по сути Персефоне . Можно предположить, что в мифах о Дионисе и в обрядовой практике его культа, в частности во взаимосвязи с культами богинь плодородия, лежат древнейшие традиции, восходящие к минойскому и микенскому периодам, когда паредром Великой богини выступал юный бог произрастания, чья основная функция состояла в том, чтобы стимулировать жизнедеятельность божества в его главной функции Великой матери -- прародительницы всего живого.

Как свидетельствуют источники, культовый образ Диониса характеризовался исключительным многообразием, которое заключается во всех природных формах, принимаемых богом: растительных и животных. Метаморфозы Диониса наиболее ярко представлены в мифах, восходящих к архаической эпохе. Так, в мифе о Дионисе и тирренских пиратах бог принимает облик льва и медведицы (Hom. h. VII, ст. 3250), Загрей обращается в змея, льва, быка (Nonn. 155-388). Свидетельства подобных метаморфоз мужского божества, то есть смены одной ипостаси другой, можно обнаружить на эгейских печатях. C темой перевоплощения ассоциируются изображения демонических персонажей -- оленечеловека, быкочеловека, чело-векольва и козлобыкочеловека . Причем эпифании великого мужского божества представлены зооморфными формами, которые впоследствии вошли также и в круг образов, связанных с Дионисом и его фиасом.

Переосмысление и интерпретация археологических материалов микенского и минойского периодов дала возможность по-новому рассмотреть проблему происхождения некоторых обрядов дионисийского культа, в частности

омофагии, которая традиционно связывалась с более поздними фракийскими религиозными традициями. В частности, П. Уоррен, Б. Отто предполагают, что устойчивые традиции разрывания и поедания сырого мяса человека, козы или теленка в честь оргиастической ипостаси Диониса тоже берут начало в микенско-минойской эпохе . Самое раннее свидетельство существования культовой омофагии представлено открытием археологического комплекса, включающего 28 сосудов с останками детей 10-15 лет. Сохранившиеся на костях следы скобления и отсутствие следов воздействия огня, по мнению П. Уоррена может являться следствием антропофагии . В качестве символического выражения омофагии Б. Отто предлагает рассматривать сцены терзания львом или демоническими существами травоядных животных: быка, козла, оленя. Так, во льве минойско-микенских печатей исследователь склонен видеть воплощение Диониса Омадия (’Оца8юс) или Оместа (’0|1Г|стт^с), разрывающего для сыроядения свою добычу, которая равным образом представляет собой эпифанию бога . На сфрагистических композициях в качестве львиной добычи выступали козел, олень, бык, известные издревле как териоморф-ные ипостаси и жертвенные животные Диониса.

К минойским и микенским религиозным представлениям восходит и символика двулезвийного топора -- лабриса, который также входил в число атрибутов Диониса Быкоубийцы и Антропорреста. Так, на острове Тенедос известны архаические монеты с изображением двулезвийного топора в сочетании с плющом . Божество двулезвийного топора на Тенедосе М.П. Нильссон связывал с минойским Критом . По мнению М. Печера, Б. Отто, минойский двулезвийный топор был «овеществленным явлением мужского божества» . Ю.В. Андреев полагал, что лабрис был символом Великой богини Владычицы зверей и вместе с тем семантически связан с богом-быком, о чем свидетельствуют изображения букраниев и двулезвийных топоров на памятниках минойского искусства . Кроме того, лабрис использовался в ритуале жертвоприношения для умерщвления жертвы. Как выражение идей смерти и возрождения букрании и лабрисы наиболее близки умирающему и воскресающему богу Дионису-Загрею, выступавшему в ипостаси быка. Использование этих предметов в сакральной практике культа этого бога в ГУ-ГГГ вв. до н.э. было археологически зафиксировано на периферии античного мира в Ольвии .

Таким образом, культ Диониса представляет собой сложное, многослойное по происхождению явление. Нельзя однозначно определить истоки дионисийского культа и связать его происхождение с сакральными традициями только одного региона: Малой Азии, Ближнего Востока, Эгеиды. Очевидно, в основе образа и культа Диониса лежат общие для традиционных обществ древнейшие представления об умирающем и воскресающем божестве, несущем идею цикличности в развитии всего живого, сменяемости процессов увядания и возрождения. Вместе с тем оформившийся к VIII-VII вв. до н.э. культ Диониса, его символика представляют собой синтез различных элементов, пришедших с Ближнего Востока, из Малой Азии и Фракии в процессе интенсивных кросс-культурных, межэтнических контактов греков с народами Средиземноморского региона. Однако определяющая роль в формировании дионисийского культа, на наш взгляд, принадлежит религиозным представлениям и традициям ми-нойской и микенской цивилизации. Микенской цивилизацией заимствованы многие элементы минойской культуры, включая и некоторые религиозные представления и обряды. Среди них, вероятно, были и те, которые легли в основу дионисийского культа. Характерные черты культа Диониса: культовая омофагия, метаморфозы божества, представление божества в те-риоморфных и фитоморфных образах, символика лабриса и букрания берут начало в сакральных традициях минойской эпохи и связаны с почитанием верховного мужского божества, консорта Великой богини. В XVI-XIII вв. до н.э. культ древнего синкретического мужского божества дал начало многим греческим богам: Зевсу, Посейдону, Аиду, Аполлону, Гефесту, Аресу и Дионису.

Список литературы

1. Титова Е.В. Формирование образа и культа Диониса. М.: Лабиринт, 2002. 54 с.

2. Васильева О.А. Плутарх о мистериях Осириса и Диониса (трактат «Об Исиде и Осирисе», гл. 35) // Аристей: вестник классической филологии и античной истории. М., 2010. Т. II. С. 125-135.

3. Taylor-Perry R. The God who comes. Dionysian Mysteries revisited. N.Y.: Algora Publ., 2003. 204 p.

4. Gruppe O. Griechische Mythologie und Religioge-schichte. Bd. I. München: Beckesche Verlagsbuchhandlung, 1906. 718 S.

5. Kerenyi C. Dionysos. Archetypal Image of indestructible life. Princeton University Press., 1976. 474 p.

6. Nilsson M.P. The minoan-mycenaean religion and its survival in Greek religion. L.: Hamfrey Milford, 1927. 582 p.

7. Отто Б. Приносимый в жертву бог // Вестник древней истории. 1996. № 2. С. 103-119.

8. Дьяконов И.М. Архаические мифы Востока и Запада. М.: Наука, 1990. 246 с.

9. Яйленко В.П. Архаическая Греция и Ближний Восток. М.: Наука. Гл. ред. вост. лит., 1990. 271 с.

10. Буркерт В. Греческая религия. Архаика и классика / Пер. с нем. М. Витковской и В. Витков-ского. СПб.: Алетейя, 2004. 524 с.

11. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб.: Алетейя, 2000. 343 с.

12. Lattimore R. Herodotus and names of Egyptian Gods // Classical Philology. 1939. V. 34. № 4. P. 357-365.

13. Rose H.J. Osiris and Dionysos // Man. 1946. V. 46. P. 24.

14. Noegel S.B. Greek religion and the Ancient Near East // A companion to Greek Religion / Ed. By D. Ogden. Oxford: Blackwell Publ. 2007. P. 21-39.

15. Хук С.Г. Мифология Ближнего Востока / Пер. с англ. А.С. Рапопорт. М.: Изд-во АН СССР, Ин-т востоковедения, 1991. 183 с.

16. Токарев С.А. Религия в истории народов мира. М., 1986. 624 с.

17. Фрезер Д. Золотая ветвь. М.: Политиздат, 1983. 703 с.

18. Farnell L.R. The cults of the Greek States. Oxford: The Clarendon press. 1909. Vol. V. 550 p.

19. Лурье С.Я. Язык и культура микенской Греции. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1957. 402 с.

20. Kern O. Dionysos // Paulys-Real Encyclopädiae der Classischen Altertumswissenshaft, neue Bearbeitung, begonnen von G. Wissowa, hrsg. von W Kroll. Bd. V. Stuttgart, 1905. Sp. 1010-1046.

21. Бартонек А. Златообильные Микены / Пер. с чеш. О.П. Цыбенко. Послесл. А.И. Немировского. М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1991. 352 с.

22. Elderkin G.W. Dionysos Euleuteros and Liber // Classical Philology. 1936. V. 31. № 3. Р. 259-261.

23. Smith C. Orphic Myths on Attic Vases // Journal of Hellenic Studies. 1890. V. 11. P. 343-351.

24. Златковская Т.Д. Ранние монеты южнофракийских племен // Нумизматика и эпиграфика. 1968. Вып. VII. С. 3-23.

25. Златковская Т.Д. К проблеме самобытности фракийской культуры в римское время // Древние цивилизации: Греция, эллинизм, Причерноморье. М.: Научно-издательский центр «Ладомир», 1997. С. 865-867.

26. Nilsson M.P. Geschichte der Griechischen Religion. Bd. I. München: C.H. Beck’sche Verlaggsbuch-handlung, 1955. 872 S.

27. Cole S.G. Finding Dionysos // A companion to Greek Religion / Ed. By D. Ogden. Oxford: Blackwell Publ. 2007. P. 327-342.

28. Лауэнштайн Д. Элевсинские мистерии / Пер. с нем. Н. Фёдоровой. М.: Изд-во «Энигма», 1996. 368 с.

29. Никулина Н.М. Искусство Ионии и Ахеме-нидского Ирана (по материалам глиптики VIV вв. до н.э.). М.: Искусство, 1994. 144 с.

30. Андреев Ю.В. От Евразии к Европе. Крит и Эгейский мир в эпоху бронзы и раннего железа (III-начало I тыс. до н.э.). М.: Дмитрий Буланин, 2002. 862 с.

31. Evans A.J. Mycenaean tree and Pillar cult and its Mediterranean relations // Journal of Hellenic Studies. 1901. V. 21. P. 99-204.

32. Сергеева С.Н. Элевсинские мистерии (К про-

блеме мистериальных культов в античном обществе). Автореф. дисс... канд. ист. наук: 07.00.03. СПб.,

33. Рабинович Е.Г. Богиня-мать // Мифы народов мира. Т. 1. М.: Большая советская энциклопедия, 1998. С. 178-180.

34. Stanislawski D. Dionysus Westward: Early Religion and the Economic Geography of Wine // Geographical Review. 1975. V. 65. № 4. P. 427-444.

35. Гринцер П.А. Умирающий и воскресающий бог // Мифы народов мира. Т. 1. М.: Большая совет-

ская энциклопедия, 1998. С. 547-548.

36. Webster T.B.L. The Myth of Ariadna from Homer to Catullus // Greece and Rome. 1966. V. 13. №2 1. Р. 22-31.

37. Cook A.B. Animal Worship in the Mycenaean Age // Journal of Hellenic Studies. 1894. V. 14. P. 81-169.

38. Warren P. Minoan Crete and Ecstatic Religion // Skrifter utgivna av Slovenska Institutet Athen. 1981. T. XXVIII. 4. P. 155-165.

39. Waites M.C. The Deities of the Sacred Axe // American Journal of Archaeology. 1923. V. 27. № 1. P. 25-56.

40. Зайцева К.И. Свинцовые изделия в виде головок быков, баранов и секир из Ольвии // Боспорские исследования. Вып. VII. Симферополь - Керчь, 2004.

ON THE ORIGINS OF THE CULT OF DIONYSUS N. V. Kuzina

The main versions of the origins of the god Dionysus and his cult are considered. Examination of the current points of view on this issue demonstrates that the sacral practice of Dionysian cult and its mythology were based on the ideas of a dying-and-rising god that were universally adopted in traditional societies. However, the Minoan and Mycenaean sacral traditions were of the highest importance in its formation. Through intensive cross-cultural and inter-ethnic contacts between the Greeks and peoples of the Eastern Mediterranean area the cult of Dionysus was influenced by mythologies of the Middle East, Asia Minor and Thrace.

Keywords: Greek religion, Dionysus, Dionysian cult, Near East, Asia Minor, Thrace, Minoan civilization, Mycenaean civilization.

Культ Диониса

Дионис - в древнегреческой мифологии младший из олимпийцев, бог растительности, виноградарства, виноделия, производительных сил природы, вдохновения и религиозного экстаза.

Культ вина в ходе европейской истории претерпевал самые фантастические трансформации. И одной из самых ярких его вариаций был культ Диониса в Древней Греции, а его кульминацией – менадизм, движение менад, самых верных и неистовых фанаток Диониса. Кроме того, что это было связано с вином, тут интересен тот факт, что это было проявление именно женской активности.

Менады («безумствующие»), они же фиады («неистовые»), они жевакханки (от римского имени Диониса - Вакх, или Бахус) – это главная армия Диониса, его самые верные, самые фанатичные последовательницы.

Почти всё последнее тысячелетие до нашей эры культ Диониса был неимоверно распространен по всему греческому миру. И особым энтузиазмом в служении ему отличались именно женщины. Мужчины присоединились к нему лишь в конце, когда дионисии стали официальными государственными праздниками. В VI в. до н.э. они были узаконены властями, чтобы хоть как-то обуздать эту женскую стихию. Собственно, менадами были обычные женщины - матери, жены, дочери, уходившие время от времени в отрыв, и повальный женский эскейп очень волновал всё мужское население Древней Греции.

Несколько раз в год греческие женщины собирались в толпы и бежали в леса и горы. Главное своё паломничество, раз в два года, зимой, менады совершали на гору Парнас.

Неистовое веселье, пляски, оргии

Чем они там занимались, в своих походах? Главная цель вакханалий, конечно, не разгул как таковой, это всё же религиозное движение, и менады в лесах совершали служения своему богу, молились, пели и плясали в его честь. Но на посторонний взгляд выглядело это довольно устрашающе.

В полуобнаженном виде, в шкурах животных и венках из виноградных листьев, с тирсами наперевес (тирс - длинный жезл, атрибут Диониса, обвитый лозой или плющом, с шишкой пинии сверху) – они носились по окрестностям, пугая стада и местное население. Опьяненные вином и безумными плясками, в полубессознательном состоянии они выхватывали голыми руками угли из костра, играли с живыми змеями, совершали ритуалы жертвоприношения животных, а также устраивали сексуальные оргии. Иногда с захваченными, а иногда и с добровольно присоединившимися к вакханалиям представителями противоположного пола. Хотя греки были уверены, что – с сатирами.

Жестокие и кровавые ритуалы

Танцы, пляски, скитания по горам и сексуальные игрища – этим, однако не исчерпывалась активность менад. Культ требовал отказа от всех и всяческих запретов, пробуждения в себе природных, животных начал. Все они были опьянены вином, но помимо этого, как считают историки, они находились под влиянием и более сильных наркотиков, подмешиваемых в вино. И плюс эффект толпы. В припадке массовой истерии они могли разорвать голыми руками быка и съесть сырым.

Кровожадность обезумевших вакханок, однако - это не какое-то природное качество греческой женщины, крови требовал сам культ Диониса, который руками своих последовательниц расправлялся со своими врагами. Греки верили, что боги активно вмешиваются в дела смертных, и жестоко мстят за свое непризнание. И Диониса, в общем-то, боялись, может быть даже больше, чем многих других богов. Это был не только бог вина и веселья, но и – бог, насылающий одержимость и безумие. Все, кто был вне культа, кто не поддерживал его, подвергались опасности, в том числе и со стороны его неистовых поклонниц, менад. Их ярость к врагам Диониса отражена во многих мифах. Вот, например, миф о гибели Орфея - они убивали не только быков.

По одной из версий, он воспевал богов, но пропустил Диониса, и мстительный бог наслал на него своих менад. По другой версии, Орфей стал свидетелем тайных мистерий менад. Но в любом варианте – они его растерзали на части. Как и царя Пенфея, который преследовал менад в лесах, чтобы вернуть свою одурманенную Дионисом мать. Знаменитая древнегреческая трагедия Еврипида «Вакханки» – об этой чудовищной истории – как менады растерзали Пенфея.

Причины менадизма

Почему они предавались культу Диониса так страстно? Существует несколько версий.

Психиатрическая версия Историки объясняют менадизм, во-первых, по аналогии с женским алкоголизмом – женская психика и физиология более уязвимы для наркотического и психогенного влияния, они легче попадают в зависимость. Менадизм иногда даже истолковывают как тип истерии. На сотнях найденных древних изображений - на красно-фигурной керамике и в скульптуре – танцующая менада напоминает человека в истерическом припадке. Тело и шея конвульсивно изогуты назад, голова сильно запрокинута.

Версия социо-психологическая А второе объяснение менадизма ещё проще. Вакхический культ освобождал женщин от повседневных забот, снимал с них путы размеренного быта, рвал оковы, связывающие их с обыденностью и скукой. Именно женщины, всё остальное время в году будучи достаточно законопослушными, в дни вакханалий бросали свои домашние обязанности, оставляли дом, мужа, детей, чтобы плясать до изнеможения и славить своего бога.

Этих версий недостаточно Эти версии причин менадизма не объясняют, однако, мистических, религиозных основ дионисийского культа. Видеть в вакханалиях только безумие или только эскейп – это видеть только внешнюю сторону дела. Менадизм вовсе не был случайным, эпизодическим явлением эдакого отпадения от цивилизованности отдельных «бесноватых» представителей греческого общества, склонных, например, к разврату и оргиям. И довольно поверхностным было бы истолковывать эти побеги женщин в леса исключительно как желание противостоять запретам и установленному порядку. Что-то от протеста тут было, но не это главное.

Должна быть ещё религиозно-мистическая версия менадизма Вакханалии были именно религиозным ритуалом, имели под собой очень мощную мистическую подоснову.

Жестокости требовал сам ритуал

Между неистовостью отправления культа Диониса и опьянением вовсе не было прямой связи. Люди становились безумными и рвали животных на части вовсе не в порыве первобытной дикости, и не потому, что они были «пьяны до безумия». С точностью до наоборот – жестокость кровавых акций была специально, сознательно, встроена в культ как важнейший ритуал, отправляемый менадами. Они рвали животных - как символ ужасной, жестокой смерти, которую когда-топретерпел их бог. Это было что-то вроде театрализованной инсценировки мифологических событий. Диониса разорвали и съели титаны, когда он принял облик быка – и столетия греческой истории прошли под знаком ритуала жертвоприношения быков и поедания их сырой плоти.

Смысл ритуала – религиозный экстаз

Но инсценировать смерть своего бога – не конечная цель ритуала, а лишь его внешняя сторона. Смысл его – глубже. Они пили вино и как «дар бога» («сок Диониса», «услада Вакха»), и - как «кровь бога». Они поедали мясо жертвенных животных - как «плоть бога». Это довольно сильно напоминает ритуалы причастия в христианстве. И не только в христианстве – во многих древних религиозных культах отправлялись подобные ритуалы, с одной и той же целью - напрямую соединиться со своим богом. Соединиться почти буквально, осязаемо – через его «кровь» и «плоть». Пить вино – «пить бога». Стремление более чем понятное - во все времена, во всех религиях самое сильное переживание верующего – почувствовать в себе бога, войти в контакт с богом, услышать «глас бога». (В христианстве - чудо «богоявления».) Естественно, что в обычном, нормальном, рассудочном состоянии духа невозможно добиться такого мистического восприятия реальности, необходимы были, как сейчас сказали бы, практики достижения «измененного состояния сознания». И для этого, в частности, им и нужно было вино - в функции опьяняющего напитка, освобождающего от оков разума и принятых норм поведения. Но не только вино.

Данное исследование посвящено интереснейшему и противоречивейшему периоду отечественной и европейской культуры, получившему в России метафорическое название "серебряный век". По жанру это цикл очерков, имеющих и долю автономии, и общий организующий методологический стержень, в качестве которого выступает феномен дионисийства и аполлонийства (мистико-мистериальные практики Древнего мира). Автор не только прослеживает общение этих исторически и территориально удаленных культур, но и подкрепляет свою позицию ссылкой на оригинальные тексты русских мыслителей конца XIX - начала ХХ веков. Книга может быть использована как учебное пособие при изучении истории русской культуры, истории философии, религии, эстетики.

Приведенный ниже текст получен путем автоматического извлечения из оригинального PDF-документа и предназначен для предварительного просмотра.
Изображения (картинки, формулы, графики) отсутствуют.

Поползновений со стороны данной объективной действительности обратить человека в средство и орудие. Это бунт сильных духом и во имя силы духовного».204 Не случайно, что философия Ницше приходит к утверждению сверхчеловека, как естест- венного итога в развитии человеческого вида. Бердяев ницшеановского человека понимает как ре- лигиозно-метафизическую идею, считая, что «человек не только имеет право, но и должен сде- латься «сверхчеловеком», так как «сверхчеловек» есть путь от человека к Богу».205 Но такому про- чтению явно перечит обращение в учении о сверхчеловеке к закону естественного отбора, прин- ципу совершенствования вида, что вызывает у Бердяева естественное отторжение и порождает его упреки в неуместном биологизме: «К его возвышенному идеалу прилипает земная грязь».206 Все это, однако, не мешает Н. Бердяеву видеть в Ф. Ницше гениальнейшую личность сво- его времени, главной заслугой которой он считал критику современной морали и «вчерашнего» человека. «Все, что у Ницше есть ценного и красивого, все, что покроет его имя неувядаемой сла- вой, основано на одном предположении, необходимом для всякой этики, предположении – иде- ального «я», духовной «индивидуальности».207 Таким образом, Н. Бердяев отказывается от харак- теристики Ф. Ницше, как гениального имморалиста, и приходит к религиозному осмыслению его учения и всей личности немецкого философа. Отмечая влияние на русскую культуру учения Ф. Ницше, Н.А. Бердяев в статье «Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала ХХ века» писал: «В Ницше воспри- нято было не то, о чем больше всего писали о нем на Западе, не близость его к биологической фи- лософии, не борьба за аристократическую расу и культуру, не воля к могуществу, а религиозная тема. Ницше воспринимался как мистик и пророк».208 Именно эта особенность русского восприятия учения Ф. Ницше и русского мышления в целом породила поразительную галерею философских образов немецкого мыслителя. Ни один из исследователей не ограничился в своих научных изысканиях исключительно социально- политическим кругом вопросов. Русская критика по ницшеановскому вопросу во всех случаях тя- готеет к всеохватности, что, впрочем, во многом спровоцировано самим Ницше. Ставя во главу угла своей философии идею будущего человека и мысля его универсально, Ницше и свою жизнь, и свое творчество посвятил служению новому кумиру. Именно эта черта философии Ницше, ее личностно-исповедальный характер, оказался сродни русской духовной традиции, породив спе- цифическое явление в отечественной мысли – «парадокс русского Ницше». 204 Там же, с. 103. 205 Там же, с. 103. 206 Там же, с. 103. 207 Там же, с. 105. 208 Бердяев Н.А. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала ХХ века//О России и русской философской культуре: Философы русского послеоктябрьского зарубежья. М., 1990, с. 246. 61 Дионисовы страсти и Аполлоновы грезы (Ф. Ницше и Р. Вагнер) Ф. Ницше не создал строго научной законченной эстетической системы. Он был принципи- альным противником системности как таковой. Кроме того, высокий поэтический стиль Ф. Ницше всегда требует интерпретации. Проблема осложняется еще и тем, что его эстетические взгляды рассеяны по всему творчеству; и даже «чисто эстетическое» сочинение первого периода – «Рож- дение трагедии, или Эллинство и пессимизм» (1872 г.) – трудно свести к сумме логически связан- ных постулатов. Эта «загадка» Ницше во многом продиктована его жизненной позицией – проро- чествовать. Он уподобляет своего Заратустру новому Мессии, несущему людям свет Истины, Зна- ние о Большем. Его евангелие – это искусство, которое единственно является «метафизической деятельностью человека по существу».209 Причина такого тотального интереса Ф. Ницше к искусству заключается в сущностной ос- нове самого феномена: его способности воздействовать на сознание и чувства человека и челове- чества в целом, аккумулировать и художественно преломлять важнейшие идеи, представления и ценности. Особенно Ницше выделяет такую способность искусства, как сближение с религией и заимствование части ее свойств и способностей. В работе «Человеческое, слишком человеческое. Книга для свободных умов» (1878 г.) Ф. Ницше выявляет причину актуализации искусства в эпоху общего упадка культуры, в том числе и в период религиозного кризиса. Он считает, что именно это парадоксальным образом приводит к подъему в эстетической сфере и к рождению искусства «более глубокого, одухотворенного, так что способно сообщать воодушевление и возвышенное настроение»,210 подобно религиозному учению, культовому действу. «Существование мира может быть оправдано лишь как эстетический феномен», – мысль, многократно повторяемая Ф. Ницше на страницах его сочинений. В этой фразе заключен чрезвы- чайно глубокий смысл, затрагивающий не только проблемы «чистой» эстетики. Наряду с такими вопросами, как новое осмысление категории «прекрасного», содержание и смысл творческого ак- та, соотношение искусства и действительности, искусства и истории, гения и общества, Ницше открывает новые горизонты так же в вопросах сопряжения этического и эстетического. Новая концепция мира, как эстетического феномена позволила Ницше иначе трактовать содержание и смысл культурно-исторического процесса. Искусство в устах Ницше обретает новое звучание, становясь единственно возможным смыслом и основным содержанием человеческой жизни. В этом контексте метафизического значения искусства логичен вывод Е. Трубецкого о главном во- просе эстетики Ницше. По его мнению, это проблема грядущего искусства, искусства истинного, способного раскрыть «метафизическое единство всех существ, единство вечной основы мирозда- 209 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм//Ф.Ницше. Сочинения: В 2 т. Т.1. М., 1990. с.52. 210 Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое. Книга для свободных умов//Ф. Ницше По ту сторону добра и зла: Сочинения. М.-Харьков, 1998, с. 117. 62 ния».211 Все остальные проблемы оказываются втянутыми в этот контекст, служат, своего рода, основанием для выведения основных принципов искусства будущего. Постановка вопроса об искусстве будущего подразумевает, прежде всего, выявление того специфического языка, способного передать всю невыразимость, надмирность божественного. «Вместе с Шопенгауэром Ницше видел высшее выражение искусства в музыке; ибо в музыке мы отвлекаемся от всякого образа, поднимаемся над областью призрачных явлений, чтобы созерцать единую сущность мировой воли, внимать той единой мелодии, которая звучит во всем»,212 – писал в монографическом исследовании 1902 года Е. Трубецкой. В «Рождении трагедии» Ницше не раз прибегает к буквальному цитированию А. Шопенгауэра, отожествляя вслед за ним музыку и ми- ровую волю; «ибо музыка, как сказано, тем и отличается от всех остальных искусств, что она не есть отображение явления (…) но непосредственный образ самой воли».213 Таким образом, музы- ка, в интерпретации Ницше-Шопенгауэра – это не исключительно эстетический феномен, это яв- ление, скорее, метафизического порядка. Музыка предшествует миру явлений, тем самым, при- ближается к миру духов. Ссылаясь на А. Шопенгауэра, Ф. Ницше постулирует: «Можно бы на- звать мир столь же справедливо воплощенной музыкой, как и воплощенной волей».214 Здесь Ницше приближается к пифагорейскому представлению о музыке, как всеобщем за- коне мироздания. Одна из блистательных идей этой школы – идея «гармонии сфер», – ставит в не- посредственную зависимость музыку (звучание) и движение, две сущностные основы мира. Пифа- горейской школой было положено начало отождествления принципов организации музыки, как вида искусства, с законами музыки космоса. Это привело к формированию представления о «не- бесном звукоряде», образованном звучащими сферами – небесными телами: Луной, Солнцем, Ве- нерой, Марсом и пр. Учитывая, что все они, как и природные явления и стихии, обожествлялись, то музыка, как результат их жизни, их движения, ассоциировалась непосредственно с языком бо- гов. Не случайно, что занятие музыкой являлось неотъемлемой частью воспитания юношей в Древней Греции, о чем свидетельствует Аристотель.215 Причем музыке приписывалось отнюдь не эстетическое, а нравственное образование подрастающего поколения: «музыка доставляет челове- ку нравственное образование, и, как гимнастика образует тело, она в состоянии образовать душу человека, приучая его наслаждаться чистым удовольствием».216 Аналогичные мысли мы встречаем и у Плутарха (в пересказе Е.М. Браудо), так же считавшего музыку «изобретением богов» и сред- ством «сформировать душу юноши и направить ее к благонравию».217 У него же мы находим мыс- ли о назначении музыки в древние времена, каковым было богопочитание и воспитание по пре- имуществу. 211 Трубецкой Е. Философия Ницше. Критический очерк//Андреевич Е. Ницше. М., 1902, с.20. 212 Там же, с.20. 213 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм//Ф. Ницше. Соч. в 2 т. Т.1. М., 1990, С.119. 214 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм//Ф. Ницше. Соч. в 2 т. Т. 1. СПб., 1998, с. 78. 215 См.: Н. Остроумов. Мысли Аристотеля о воспитании и о значении музыки в деле воспитания. Тула, 1903. 216 Там же, с. 21. 217 Плутарх. О музыке. Петербург, 1922, с. 63. 63 Таким образом, музыка и есть тот «в высшей степени обобщенный язык»,218 который спо- собен вещать о Едином. Музыка говорит не о единичном, конкретном; «музыка дает нам внутрен- нее предшествующее всякому приятию формы ядро, или сердце, вещей».219 Музыка – это сердце Диониса, это язык богов. Ницше четко проводит грань между подобием жизни и ее первоначалом, жизненной стихией, музыкой, наполняющей все сущее. Он говорит о музыке, как о носительнице истинного смысла, в отличие от смыслов, привнесенных различным содержанием. «Бесчисленные явления (…) могут сопутствовать одной и той же музыке, но им никогда не исчерпать ее сущно- сти, и всегда они останутся только ее внешними отображениями».220 В своей работе 1871 года «О музыке и слове» Ницше исследует проблему музыки как языка в сопряжении со словом и, в частности, с поэтическим словом. Причиной, подтолкнувшей Ницше к такой постановке вопроса, с одной стороны, был конкретный факт изначального взаимодействия музыки и лирики; с другой, предположение философа о существовании объективной причины для этого взаимодействия. Такой причиной Ницше считает «установленную природой д в о й с т - в е н н о с т ь в с у щ е с т в е я з ы к а ».221 Именно эта изначальная двойственность порождает несовпадение слова и тона говорящего. Первое Ницше считает символом, «только представлени- ем», принадлежащим исключительно миру явлений и иллюзий. В отличие от слова, тон, являю- щийся всегда понятным вне зависимости от языка говорящего, восходит к первозданной воле, вы- ступая на тех же основах, что и музыка, в силу чего и обретает свой универсальный характер. Учитывая две эти составляющие языка – символическую и музыкальную, Ницше объясняет основные принципы эволюции музыки: от вокальной, основанной на сочетании музыки и лирики, к чистой, и, в противовес, от свободной лирики к драматической музыке со стремлением «выра- зить музыку в образах». Само это эволюционной движение со стороны музыки Ницше не оспари- вает, напротив, объясняет способностью музыки «породить из себя образы, которые всегда будут схемой и как бы примером ее настоящего общего содержания».222 Ницше возмущает обратный процесс, когда музыку используют для иллюстрации поэтического слова или драматического дей- ствия. Он отрицает прикладную, служебную роль музыки, апеллируя к образам древних богов Аполлона и Диониса: «Как может Аполлоновский мир образов, всецело погруженный в созерца- ние, породить из себя звук, которым символизируется сфера выделенная и побежденная именно аполлоновским стремлением к иллюзии?»223 Ницше намечает некое метафизическое построение, в рамках которого строго согласует му- зыку и слово относительно воли и представления. Водоразделом и ключевым понятием этого по- строения Ницше делает человеческое чувство, через которое происходит осознание глобального мира, мировой воли, мира музыки. Само чувство базируется на представлениях о высших началах 218 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм//Ф. Ницше. Соч. в 2 т. Т.1. М., 1990, с.118. 219 Там же, с.120. 220 Там же, с.144. 221 Ницше Ф. О музыке и слове//Ф. Ницше. Полное собрание сочинений: в 10 т. Т.1. М., 1912, с. 188. 222 Там же, с. 190. 223 Там же, с. 190. 64 мира, но оно носит всегда субъективный, подчиненный характер, испытывая зависимость как от космической воли, так и со стороны индивидуального. Ницше говорит о чувствах, как о «символах музыки»: именно их «слышит» лирик, приближаясь таким образом к музыке и мировой воле. Обратная реакция со стороны слушателей носит также двойственный характер: они могут либо идти по пути заражения этим чувством (аффектация), либо подпадать под власть самой му- зыки (оргиазм). Последнее исключает субъективное чувство, ставя проблему внутренней активно- сти, инстинктивности и всеобщности. Это безусловное царство Диониса, где аккумулируется та сила, «которая под формой воли порождает собой мир видений».224 Все это дает основание Ницше говорить о том, что музыка внеиндивидуальна, следователь- но, не чувства порождают музыку, а она сама провоцирует человека на них также, как и сама «из- бирает для себя тот текст песни, как аллегорическое выражение самого себя».225 В качестве при- мера Ницше предлагает финал девятой симфонии Бетховена. Включение хора на слова Шиллера он объясняет не гениальностью поэтического слова или бессилием симфонической музыки, но жаждой нового тона, новой музыкальной краски: «Не за слово, а за более «приятный звук», не за понятие, а за глубоко радостный тон брался великий учитель в своей тоске по воодушевленной гармонии звука своего оркестра».226 Обратным примером господства слова-понятия над тоном-музыкой Ницше считает оперу. Ставя на первый план задачу понятности, иллюстративности и деятельности, опера уходит от из- начальной музыкальности искусства, превращая музыку в инструмент воздействия, в средство. Эту метаморфозу Ницше именует «драматической музыкой» (в отличие от музыки к драме), в ко- торой он различает «условную риторику с музыкой напоминаний, и музыку возбуждающую, дей- ствующую прежде всего физически».227 Этим современная опера (и опера вообще) принципиально отличается от греческой трагедии, но, прежде всего, делением на артистов-исполнителей и слуша- телей-созерцателей. И те, и другие лишь играют каждый свою роль. Они не верят в разыгрываемое действо, следовательно, они духовно пассивны. Тем самым, зрелище и зрелищность, иллюзор- ность преобладают. В отличие от аполлонического образца, дионисизм не терпит статики и созер- цания, как он не совместим и с индивидуализмом. На первый план выходит проблема всеобщно- сти, а она не требует пояснений, она нуждается в вере всей душой до самозабвения. Все это позволяет Ницше прийти к выводу, что «основная черта дионисийского искусства та, что оно не принимает во внимание слушателя: вдохновенный служитель Диониса (…) будет понят только себе подобными».228 Таким образом, именно музыка как универсальный язык явится основой искусства будущего, искусства, способного врачевать человеческие души спасительным словом о Едином и Вечном, о жизни. Музыкальность мира, и, следовательно, музыкальность уни- 224 Там же, с. 192. 225 Там же, с. 193. 226 Там же, с. 194. 227 Там же, с. 199. 228 Там же, с. 195. 65 версального языка искусства – один из центральных вопросов эстетики Ницше. Но обретение жи- вотворящей музыки для него – это лишь условие, средство для создания искусства будущего, но не конечная и единственная цель. Вторым необходимым условием для создания искусства будущего Ницше считает миф, как сюжетную основу искусства, тот «значительный пример», через который музыка способна оказать свое очистительное воздействие. «Без этого мифа, без веры в чудесную мудрость седого прошло- го, немыслима национальная культура. Народ без былины – погибший народ».229 Миф и есть то чудесное сновидение, которое помогает человеку погрузиться в совершенно особое состояние: ко- гда его затуманенному взору открывается Единое, невыразимое в конкретных образах и явлениях. Миф – это те одежды, что окутывают всемогущего Диониса, скрывая под собою его безудержную силу и подавляющее всеединство. Ницше считает невозможным, противоестественным механическое соединение музыки и мифа (в чем он позже станет упрекать Р. Вагнера). Напротив, он утверждает «способность музыки породить миф»,230 объясняя это своеобразием воздействия музыки на человека. С одной стороны, она открывает перед конечной личностью тайны мира – его единство, бесконечность и величие; с другой, возбуждает творческое претворение этого знания, результатом чего становится аллегори- ческий образ, как одна из бесконечного ряда возможных ассоциаций. Именно этот уже конечный, определенный образ становится для человека особенно ценным: и как результат собственного творчества, и как разрешение трагического несогласования бесконечности мира и конечности че- ловека. В то же время, музыка, фактически породившая миф, ему же придает особенную вселен- скую значимость: «При посредстве дионисиевской музыки отдельное явление обогащается и раз- растается до мировой картины».231 Тем самым, человек приобщается к истине мира, но только че- рез миф, который охраняет его от гибели, от саморазрушения индивидуальности. И здесь мы подходим к другой проблеме: воплощение этой всеобщей музыки жизни в кон- кретном произведении искусства, – вопрос, получивший особое освещение в творчестве Ницше. Уже самим названием одного из своих сочинений – «Рождение трагедии из духа музыки» – Ницше декларирует главное положение своей концепции искусства будущего. Именно греческая траге- дия, своими корнями уходящая в мистерии великому богу Дионису, выражала идею гармонии двух стихий: всеобщего и индивидуального. С другой стороны, трагедия переросла мистерию, до- бавив художественный элемент и перенеся внимание со страстей Диониса на судьбу и страдания героя. Знаменательно и то, что Дионис также зачастую является миру вместе со своим «сопри- стольником» Аполлоном. Ницше видел в образах богов античной Греции – Аполлоне и Дионисе – воплощение при- родных явлений – света и мрака, важнейших принципов мироустройства – жизни и смерти, и в це- лом – Единичного и Единого. В искусстве Ницше дифференцирует сферы влияния Аполлона и 229 Рачинский Г.А. Трагедия Ницше. Ч.1. Дионис и Аполлон//Вопросы философии и психологии, 1900, № 55, с. 1002. 230 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм//Ф. Ницше. Соч. в 2 т. Т.1. СПб., 1998, с. 79. 66 Диониса следующим образом: «Аполлон – лучезарный бог сна, бог пророчества и пластических искусств, бог поэзии и чистой красоты (…) Дионис – бог восторга и мистического созерцания ис- тины, бог единого великого искусства музыки».232 Но тут же он говорит о необходимости сосуще- ствования обоих, при котором дионисическое искусство позволяет человеку погрузиться в созер- цание абсолютного, «слиться с ним в чувстве красоты»,233 Аполлон же удерживает человечество от последствий этого слияния, от исчезновения, растворения индивида в Едином, то есть от гибе- ли. Проецируя Аполлона и Диониса на человеческую личность – опьянение и сновидение, он вскрывает внутренние причины творческого акта, биологические по своей природе – представле- ние о совершенном и преисполненность внутренней силы. Тем самым, Ницше мыслит искусство как «потребность превращать в совершенное».234 То есть, искусство – это ни что иное, как само- реализация человека, преисполненного Знанием; правда, под человеком Ницше всегда подразуме- вает художника, гения. Именно художник, и только он, является пророком, знающим о Большем (Дионис) и воплощающим это знание средствами искусства (Аполлон). Борьба этих двух начал – единого и единичного, дионисического и аполлонического, по мнению Ф. Ницше, движет миром, человечеством и искусством. В зависимости от того, какое на- чало доминирует, мы можем говорить о том или ином направлении и стиле в искусстве, более то- го, о том или ином типе культуры. Ницше намечает общую драматургию этого процесса: «Апол- лону указывается роль служебная: удерживать и спасать отдельную личность от (…) гибели. Пока он довольствуется этой ролью, человечество стоит на прямом пути; как только Аполлон побежда- ет и царит, наступает падение человечества; искусство теряет свой смысл и служит орудием не воспитания, а развращения личности».235 В этом контексте любопытны напутствия Аристотеля, о которых речь уже шла выше. В разговоре о музыкальном воспитании, среди прочего, он упоминает о принципиальной важности соединения музыки с пением, то есть со словом. На первый взгляд, это в корне противоположно концепции Ницше, разделявшего искусство музыкальное и поэтическое. В то же время, вокальная поддержка музыкального сочинения может быть сопоставлена с тем самым мифом, «значитель- ным примером», с той лишь разницей, что в вокальной музыке слишком слаб драматический эле- мент. Аристотель проводит также градуировку гармоний, выделяя четыре наиболее употребимых типа: дорийский фригийский, ионийский и лидийский. Для решения воспитательных задач он на- стаивает на использовании исключительно дорийской гармонии, «так как она отличается плавно- стью и мужественным характером».236 Также во времена Аристотеля была принята мелодическая шкала, делившая все многообразие музыкальной мелодики на три большие группы: «на этические 231 Там же, с. 83. 232 Рачинский Г.А. Трагедия Ницше. Ч.1. Дионис и Аполлон//Вопросы философии и психологии, 1900, № 55, с. 986- 987. 233 Там же, с 981. 234 Ницше Ф. Сумерки идолов, или как философствуют молотом//Ф. Ницше. Сочинения в 2 т. Т. 2. М., 1990, с.598. 235 Там же, с 981-982. 236 Остроумов Н. Мысли Аристотеля о воспитании и о значении музыки в деле воспитания. Тула, 1903, с. 22. 67 (т.е. содействующие развитию нравственности), практические (располагающие к энергетической деятельности) и энтузиастические (приводящие в вакхический восторг). Таким образом, уже в древности была подмечена способность музыки вызывать в человеке определенные чувства и по- буждать к различным действиям. Именно в то отдаленное время была поставлена задача контро- лировать реакцию слушателя и результаты «музыкальной терапии». Близкие выводы мы находим в работе Ф. Ницше «Веселая наука» (1882 г., 1886 г.). В своих размышлениях «О происхождении поэзии» он затрагивает и проблему музыки, музыкального воз- действия, и проблему поэтической строки, музыкально-ритмическую природу ее происхождения и сущности. Ницше выявляет причину универсальности обеих художественных форм, каковой явля- ется ритм. И если музыка в силу своей ритмичности оказывалась способной «разряжать напря- женные аффекты, очищать душу»237 и, в то же время, усмирять ярость богов; то поэзия также представлявшая некую ритмизованную формулу, в представлении эллинов, была способна оказать воздействие на богов и даже изменить судьбу. «Без стиха человек был ничтожеством, при помощи же стиха он становится почти самим богом».238 В работе «Человеческое, слишком человеческое» (1878 г.) Ницше также поднимает вопрос о взаимоотношении музыки и поэтического слова, но уже с точки зрения современной ему драма- тической музыки. Он подчеркивает тот факт, что за долгое время взаимодействия музыки и поэзии человек научился интуитивно «слышать» и «распознавать» язык музыки, который он ассоциирует с языком своих чувств. На самом деле, по мнению Ницше, это лишь результат длительного про- цесса символизации музыки через ритмо-поэтическое движение и привнесенные этим союзом смыслы. И далее он делает вывод о возможности возникновения истинной драматической музыки, но лишь тогда, «когда музыкальное искусство приобрело огромную сферу символических средств через песню, оперу и множество попыток звуковой живописи».239 Речь идет о синтезе искусств, о взаимоподчинении Диониса и Аполлона. Идеальным соотношением сил Аполлона и Диониса в искусстве прошлых эпох Ницше счи- тал греческую трагедию – синтез действа, поэтического слова, живой пластики и музыки. Траге- дия явилась всенародным вариантом мистерии с использованием тех же структурных элементов: миф, страстнуй пафос, катарсис, как результат сопереживания страданиям героя (Диониса). Вели- кие Дионисии – с их переодеваниями, перевоплощениями, танцами и музыкой – послужили осно- вой для создания античной трагедии, сюжетом которой служил миф. Но в отличие от мистерии, вместо страстей бога трагедия обнажает страсти героя, переносит действие из вселенского мира в мир людской. Трагедия долгое время сохраняла близость к священной игре, хотя постепенно и пе- рерождалась в чистое художество. Как отмечал Й. Хейзинга, в большей степени трагедия являлась 237 Ницше Ф. Веселая наука («La gaya scienza»)//Ф. Ницше. Соч. в 2 т. Т.1. СПб., 1998, с. 672. 238 Там же, с. 673. 239 Ф. Ницше. Человеческое, слишком человеческое. Книга для свободных умов//Ф. Ницше По ту сторону добра и зла: Сочинения. М.-Харьков, 1998, с. 142. 68 «не литературой для сцены, но разыгрываемым богослужением».240 Таким образом, только в фор- ме трагедии, в тесном взаимодействии ее музыкальной сущности и мифического содержания, че- ловечество может вкушать от сладостного Знания о Большем, не боясь раствориться в нем; и толь- ко благодаря мифу это последнее становится доступным человеку. «Трагический миф может быть понят лишь как воплощение в образах дионисической мудрости аполлоническими средствами ис- кусства; он приводит мир явления к тем границам, где последний отрицает самого себя и снова ищет убежища в лоне истинной и единой реальности».241 Таким образом, трагедия, по мнению Ницше, есть результат истинного единения Диониса, в облике музыки, и Аполлона, в образе мифа; где первое является основой и единственным смыс- лом, «идеей» мира, а второе – способом его постижения. «Трагедия ставит между универсальным значением своей музыки и дионисически восприимчивым зрителем некоторое возвышенное подо- бие, миф, и возбуждает в зрителе иллюзию, будто музыка есть лишь высшее изобразительное средство для придания жизни пластическому миру мифа».242 На самом же деле именно миф явля- ется той формой, тем видением, которое возбуждает в нас музыка. Таких явлений может быть бес- конечное множество, и «всегда они останутся только ее внешними отображениями».243 Целью ми- фа является снятие с человека тяжкого бремени физически переживать страдания, заменяя их страданиями сценическими. Кроме того, народный миф выражает идею единства, долга и героиз- ма, то есть, выполняет воспитательную функцию. В таком понимании трагедии как универсального искусства раскрывается во всей полноте механизм бытия и мира, которые могут быть оправданы лишь как эстетический феномен. Всееди- ная музыка доносит до человека знание о мире; и знание это безрадостно, так как мир, его сущест- вование бесцельны. Мир самодостаточен в своем постоянном процессе круговращения. И тогда, как способ самозащиты, человек превращает увиденное в игру, замещая естественный «ритм жиз- ни» художественными образами мифа с обязательными драматическими ситуациями, страданиями и неизбежной гибелью героя. В результате этой подмены реальности представлением, происходит смещение акцента с трагедийности самой жизни на сопереживание трагедии героя; при котором человек отвлекается от своей собственной проблемы, получая, таким образом, желаемое утешение средствами искусства – «искусства метафизического утешения». Итак, жизнь получила свое оп- равдание (смысл), но только как эстетический феномен. В рамках ницшеановского миропредставления логичен и тот вывод о назначении искусства, к которому приходит базельский профессор: «Высшая и истинно серьёзная задача искусства – за- слонять взор от ужаса ночи целебным бальзамом иллюзии спасать субъект от судорог волевых возбуждений».244 Ницше обнаружил определенную аналогию между европейской культурой и 240 Хейзинга Й. Homo Ludens; Статьи по истории культуры. М., 1997, с.142. 241 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм//Ф. Ницше. Соч. в 2 т. Т. 1. М., 1990, с.145. 242 Там же, с.140. 243 Там же, с.144. 244 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинизм и пессимизм//Ф. Ницше. Соч. в 2 т. Т.1. СПб., 1998, с. 93. 69 культурой античной Греции. По его мнению, Европа проходила те же смены форм культуры, что и Древняя Греция, но в обратном порядке – «назад от александрийского века к периоду трагедии».245 Соответственно, в будущем искусство ожидает неминуемое возвращение к трагедии и героиче- скому мифу. Проблема в том, как приблизить пришествие новой эпохи – эпохи тотального творче- ства. Историзм Ницше и здесь находит верное слово, ссылаясь на причины трансформации антич- ной трагедии и культуры в целом. «Если древняя трагедия была выбита из своей колеи диалекти- ческим порывом к знанию и оптимизму науки, то из этого факта можно было бы заключить о веч- ной борьбе межу теоретическим и трагическим миропониманиями; и лишь когда дух науки дойдет до своих границ и его притязание на универсальное значение будет опровергнуто указанием на наличность этих границ, можно будет надеяться на возрождение трагедии».246 Этими словами Ницше ясно дает понять несостоятельность современного знания, опирающегося, прежде всего на знание научное. Возродить в человеке его природное начало, интуитивное чувство Единого – вот условие для возникновения и нового типа человека, и нового искусства, и новой культуры. Ницше обрисовывает нам современное состояние культуры и человека в исторической пер- спективе, намечая те задачи будущего, которые, по его мнению, предопределены и единственно возможны. Свое предназначение он видит в переоценке всех человеческих ценностей. Он наме- ренно ломает наше представление о мире и о человеке, дабы не оставить ни одного стереотипа уходящего времени, как необходимое условие для возведения здания новой эпохи, эпохи универ- сального творчества. Его разрушительная сила сметает все на своем пути: авторитеты, догмы, мо- ральные и общественные принципы. Сооружение, именуемое европейской цивилизацией, рушится до основания; до того краеугольного камня, который уже не связан с современностью, который выше ее, а, следовательно, ближе к истине, к жизни. Ницше берет на себя тяжкое бремя быть су- диею мира. Цель его жизни – проповедовать новую религию, нового бога – природную стихию. Утверждая реальность единственно водимого мира, Ницше, тем самым, обожествляет его, наделяя природные начала мощью такой силы, что человек не в состоянии лицезреть их естест- венным образом. Ему не остается ничего другого, как сокрыть истинное маской, знаком, симво- лом, который лишь намекает на Само, не называя Его «имени». Этот путь символизации – язык искусства. Более того, само содержание искусства – символизация бытия. То есть, искусство со- держит в себе знание о Сущем, не называя Его. Эстетика Ницше соприкасается со смежными про- блемами, преимущественно этического плана. Он пытается воздействовать на человека, на его от- ношение к неизменному в своей безысходности миру, через замену общественных ориентиров. Произвести «переоценку ценностей», заменив этические, моральные нормы на художественные – вот главный лозунг Ницше. Он считает необходимым изменить не сам мир, который неизменен, но отношение к нему: принять знания о мире, но скрасить свое существование привнесенной ис- кусством красотой. Его эстетизация бытия – это средство самозащиты человечества. 245 Там же, с. 94. 246 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинизм и пессимизм//Ф. Ницше. Соч. в 2 т. М., 1990, с.123. 70

Образ Диониса прошел в своем становлении длительный путь. Не случайно существовало несколько мифов, рассказывавших о борьбе, с которой внедрялся культ Диониса и о сопротивлении, встретившим его появление в Греции. Дионис также как египетский Осирис, сирийский Аттис, критский Загрей принадлежит к распространенному типу "божьего сына". В эллинских легендах, частично восходящих к микенским или даже возможно к минойским временам, в качестве его родителя выступает небесный бог - Зевс (Тиния) или его подземный аналог - Аид. Сложнее обстоит с матерью Диониса. Одни считают, что ею была Деметра или Ио (Diod. Ill 62, 2 - 28). У Цицерона -Дионис имеет четыре матери (Cic. De nat. Deor. III. 58), у Нонна Панополитанского - 5. В "Храме древности..." кроме "Вакха - Юпитерова сына от Семелы.. .было еще пять: от Юпитера и Прозерпины, от Нила, который Нису убил, от Юпитера и Луны, сему в честь сделаны праздники, называемые орфическими, от Ниса и Фионы" .

Луций Ампелий пишет о существовании пяти Либеров (Дионисов): "первый от Зевса и Прозерпины; он возделыватель земли и изобретатель вина. Второй Либер от Мелона и Флоры... чье имя имеет река Граник; третий от Кабира, который царствует в Азии; четвертый от Сатурния и Семелы... говорят, пятый сын Ниса и Фионы" . Отец второго Либера - Мелон - древнее божество растительности, связанное с Гераклом. Упоминание в связи с Либером реки Граник дает основание думать, что речь идет о фригийском речном или горном божестве. В ареале пеласгийской Додоны Дионис - сын Зевса и Дионы (Eur. Antig. fr. 177).

Видимо, критская ипостась Диониса - это Загрей. Греческий миф рассказывает о нем как о сыне Зевса Критского и Персефоны, с которой Зевс вступил в брак в образе змея еще до того, как приходившейся ей дядей Аид унес ее в свое подземное царство. Посланные Герой титаны, выкрасившись белым гипсом, дождались, пока критские куреты, сторожившие колыбель с младенцем в пещере на горе Ида, заснут. В полночь они выманили Загрея с помощью детских игрушек: шишки, раковины, золотых яблок, зеркала, бабок и клока шерсти. Потом они напали на Загрея. Но он устрашил их, превратившись в Зевса в накидке из козьих шкур, затем - в Крона, творящего дождь, наконец, во льва, коня, дракона или змея, тигра, быка.

Превращения Загрея объясняются следующим образом. На Крите ежегодно приносили в жертву мальчика, заменявшего царя - быка. Процарствовав день, он участвовал в танце, символизировавшем пять времен года - льва, козы, коня, змея и тельца, после чего его заживо съедали 1 . Загрей превратился в "Зевса в накидке из козьих шкур" потому, что Зевс или заменяющий его мальчик вознесся на небо в накидке, сделанной из шкуры козы Амалфеи. Превращение в "Крона, творящего дождь" указывает на то, что в дионисийских церемониях для вызывания дождя использовали трещотки.

Но Гера своим свирепым мычанием пробудила титанов как активности. Они растерзали Загрея в образе быка и пожрали его сырую плоть. Зевс сбросил их за это в Тартар, опалил мать титанов Землю - Гею страшным пожаром, а затем послал на нее потоп (Norm. Dion. VI 155 - 388). Ряд мифов связан с воскрешением Диониса - Загрея, сердце которого спасла Афина - дочь Зевса (Procl. Hymn. VII 11-15). Она вложила сердце Загрея в гипсовую фигуру и вдохнула в нее жизнь. Так Загрей обрел бессмертие. Кости его были собраны и погребены в Дельфах (Diod. V 75, 4; Eur. Cretenses. 472). Другие античные авторы рассказывают, что после того, как титаны тело Загрея разорвали на куски, они сварили его в котле. Однако бабка его Рея разыскала внука, вновь составила из кусков его тело и вернула к жизни. Персефона, которой Зевс отныне поручил присматривать за ребенком, передала его царю Орхомена Афаманту и его жене Ино, внушив ей, что ребенка следует растить на женской половине дома, переодетым в девочку. Однако Геру не удалось обмануть, и она наказала царскую чету, наслав на них безумие. В припадке безумия Афамант убил своего сына Леарха, приняв его за оленя (Eur. Bacch. 99 - 102; Paus. VIII 37, 3; Diod. Ill 2).

Миф о растерзании Загрея - Диониса титанами, заманившими его к себе с помощью зеркала, истолковывается как космогоническая история, а отражение Загрея в зеркале является символом возникновения первичной "сверхчувственной" души" в чувственном, материальном мире. Превращения убегающего от титанов Загрея означают "переселение" души в разные тела. Растерзание и поглощение бога титанами - подчинение души "чувственному", "страстному" состоянию, символом которого и являются титаны. По мифу, сердце Загрея спасает Афина - также и мист, участвующий в дионисийских таинствах, должен был "спасти" свое сердце, т.е. внутреннюю духовную сущность от обезображивающего влияния материального "титанического" мира. Орфики придали Загрею - Охотнику облик младенца и отождествили его с Дионисом - сыном Семелы. "Загрей - один из ликов праДиониса, монотеистически понятый орфиками как бог подземного царства. Он был единым богом подле единой богини - Земли" 1 .

Культ Загрея имел свои специфические особенности. Выше изложенная версия мифа является позднейшей греческой версией. На Крите в минойскую эпоху существовал культ Великой богини - Матери. Загрей же представлял собой умирающего и воскресающего юного бога - спутника Великой богини. На Крите мифология и кровавый культ Зевса переходили в мистерию через посредство целого цикла образов, связанных с именем Загрея. Дионис - Загрей определенно связан с Критом, об этом говорят и места его культа - Элевтеры и Кидония, и изображения. Критяне в древности поклонялись Великому охотнику Загрею, хтоническому демону или демону охоты (ловцу душ). Только позднее Загрей мог быть отождествлен с Дионисом, тоже охотником и богом душ, и поставлен в сыновние отношения к Зевсу, богу жизни, или к Аиду, богу смерти. Образ подобного Ловчего мы находим на одном бронзовом щите из Идейской пещеры, где молодой бог стоит одной ногой на быке и разрывает руками льва. Загрей сугубо хтоничен, если он еще и не Аид и не сын Аида, то он сын Персефоны.

Дионис - женский бог в полном смысле этого слова, источник чувственных и сверхчувственных надежд, средоточие всего мира женщин. Его культ был ими открыт, ими распространен и приведен к победе. На самом деле с младенческих лет Диониса окружали женщины как няни. Они же были спутницами обезумевшего (mainomenos) бога и носительницами его безумия (mainades) - менады (Clem. Alex. Propr. 11). В длинных одеяниях, с головами, украшенными плющом, с остриями длинных палок (тирсами) в руках, с издававшими страшных гул музыкальными инструментами они носились с Дионисом по горам, и горе было попавшим им на пути животным или мужчинам. Постоянное женское общество, обстановка экзальтации, выработали и внешний облик Диониса, отличный от Геракла. Изнеженный юноша, не способный себя защитить, но, тем не менее, покоривший весь мир и приобщивший его к своей вере, к своему безумию. Но на изображениях архаического периода Дионис выглядит вполне зрелым мужчиной, в длинном хитоне, с бородой. До раскопок на Крите и Фере о спутницах Диониса можно судить лишь свидетельствам античных, преимущественно поздних, авторов. Открытие А. Эвансом фресок и статуэток дворца в Кноссе показали примат женского начала в критском религиозном искусстве. На основе этого открыватель Крита пришел к выводу о матриархальности минойского обществ. Женщинам принадлежала главная роль и в религиозном искусстве Феры - острова, уничтоженного вулканом. Они как участницы шествий и плясок превалируют в религиозных процессиях изображенных на стенах Западного дома. Перед нами явным образом весенний праздник, отмечаемый как на острове, так и на кораблях. Все эти изображения микенской эпохи позволяют нам понять миф об Ариадне и Дионисе. К. Кереньи давно уже обратил внимание на исключительную роль в культе "божьего сына" женщин 1 . Они были спутниками Диониса, его жрицами, первыми мученицами в служении ему и главными персонажами, в связанных с Дионисом легендах.

Выше была уже речь о критском Дионисе - Загрее. Но в одном мифе он выступает под своим именем - Дионис. Речь идет о похищении критской царевны Ариадны Тесеем, бывшей ему помощницей в одолении загадки лабиринта (т. е. подземного мира). На острове Наксосе Ариадна погрузилась в сон, но ее похитил Дионис (Apollod. I 9). Возникает вопрос: какой из Дионисов это был? Похищение в состоянии временного сна явно сменяется вечным сном. В этом случае противником Тезея выступает не Дионис - сын Семелы, а Дионис - сын Персефоны, Таким образом, открывая тайну лабиринта чужеземцу, погубителю царского сына Минотавра, с точки зрения критян, Ариадна выглядит предательницей. И ее постигает кара. Миф - достояние того времени, когда Тесей - герой пелопоннесского города Трезены еще не был под влиянием морских претензий Афин переосмыслен как афинский герой.

Подруга Диониса - Ариадна почиталась на Наксосе и на других островах. Вместе с орами и харитами она явно была минойским божеством растительности и не имела никакого отношения к лунному божеству, как это беспочвенно утверждает Грейвс. Троица Дионис - Тесей - Ариадна несомненно получила окончательное оформление в эпоху тирании Лигдамида и тесных отношений Наксоса и Афин во времена Писистрата. Развитие культа Диониса связано с ролью виноградарства, ибо вина Наксоса и других Кикладских островов наиболее ценились в древности 1 .

Однако, существует более поздняя версия прочтения этого мифа. Как резонно предполагает К. Кереньи, Ариадна - в греческой мифологии дочь Миноса, царя Крита. Она была похищена влюбленным в нее Дионисом, когда спала на острове Наксос. Дионис вступил с ней в брак на острове Лемнос (Apollod. I 9). Когда боги справляли свадьбу Диониса и Ариадны, то Ариадна была увенчана венцом, подаренным ей орами и Афродитой 2 . Им Дионис еще раньше обольстил Ариадну на Крите. Этот венец был вознесен Дионисом на небо в виде созвездия. Ариадна родила от него Энопиона, Фоанта и других детей (Apollod. I 9). Принимая во внимание, что на Крите особо почиталась женская богиня, можно сделать предположение, что Ариадна - критская царевна, либо верховная жрица этой богини, либо даже одно из древних минойских божеств плодородия 1 .

Двойником Диониса в эгейско - анатолийском мире был фракийско -фригийский бог Сабазий, которого греки считали сыном Зевса и Персефоны, к которой он проник под видом рогатого змея. Поскольку последняя была богиней подземного царства, жертвоприношения и празднества Сабазия совершались под покровом ночи (Nonn. Dion. VI 155 - 388). Священным животным Сабазия была змея. Сабазия в Греции отождествляли с Дионисом -Загреем. Сабазий олицетворял растительное плодородие (Lucr. II 600 - 643). Отличием Сабазия от Диониса было наличие рогов, признака бога - быка, супруга великой матери - богини. Великая мать богов - Кибела - в греческой мифологии богиня фригийского происхождения, близкая Рее. Кибелу называли так же владычицей гор, лесов, зверей, регулирующей их неиссякаемое плодородие (Lucr. II 600 - 643). Именно Кибела, родственная Семеле владычица лесов и зверей, излечила Диониса от безумия. Диодор Сицилийский считал Сабазия более древним Дионисом, а рога связывал с тем, что бог впервые запряг быков и с их помощью произвел посев (Diod. IV 4, 1 - 2).

Во Фракии символами Сабазия - Диониса были либо растения -деревья, виноградная лоза, либо животные - бык, конь, козел. Символом Сабазия был фалл, орган плодородия. К фаллическому символу во Фракии причисляли также змею, благодаря ее форме. Во Фракии были сохранены наиболее примитивные формы культа: поклонники бога, чаще всего женщины, совершали коллективные ночные радения при свете факелов, под звуки флейт и тимпанов: одетые в звериные шкуры, иногда с рогами на голове. Они изображали свиту Диониса, в возбужденной пляске доводили себя до исступления, разрывали на части животное, воплощавшее бога, и пожирали его в сыром виде, "приобщаясь", таким образом, к божеству. В этом состоянии богоодержимости мужчины становились "вакханами", женщины -"вакханками" или "менадами" (исступленными). Растерзав своего бога, они, затем, пестовали его, как вновь родившегося и лежащего в колыбели младенца, потрясая при этом корзинкой с находящимся в ней фаллом. У фракийцев Дионис почитался под именем Диунсис. А уже в I тыс. до н. э. он был занесен в Грецию и стоял особняком из-за своих кровавых обрядов.

Мы не знаем точно, каким образом и когда соединилась с культом Диониса идея бессмертия человеческой души, хотя, как пишет Геродот, уже фракийские племена, в частности геты, осуществлявшие культ Диониса, верили в бессмертие души. Среди этих богов был и Дионис, образ, которого трансформировался. Главным содержанием мифа о Дионисе становятся рассказы, о его смерти и воскрешении его Зевсом. Таким образом, религия Диониса (Сабазия) была религией прямо связывавшей человека с богом.

Культ Сабазия был распространен на территории Фракии, Малой Азии, Греции, Италии, Испании, Галлии, Германии, Македонии, Иллирии, Паннонии, Дакии, Мезии, в Херсонесе Таврическом 1 . Во Фракии и Фригии мистерии в честь Диониса - Вакха - Сабазия предлагали спасение в этом мире через единение с богом в буйном танце, в жертвоприношении, в употребление вина или в сексуальном экстазе.

Культ фригийско - фракийского Диониса - Сабазия соответствовал самым различным настроениям и запросам населения. Бог опьянения, экстаза, божество плодородия почиталось как божество, стоявшее как бы вне и над гражданскими и общинными связями. Ему поклонялись люди разного социального положения, граждане разных городов, часто объединенные в религиозные союзы или товарищества. И для всех, без исключения, этот культ был близок, своим обещанием спасения в загробном мире.

Популярность Диониса на Балканах, очевидно, следует связывать с его покровительством виноделию, которое пришло в Грецию с Востока. Кроме того, Дионис - Сабазий был богом, дарующим забвение от мирской суеты на земле, и полностью освобождающим человека от всяческих условностей. Однако благодаря культу Диониса в Фивах и широкому распространению дифирамбической поэзии и трагедии в греческом мире, классическим стал фиванский вариант мифа о Дионисе как о сыне Зевса и Семелы. Именно фиванская версия мифа стала наиболее популярной и в Аттике.

Итак, согласно основному мифу, Дионис - сын Зевса и Семелы (Земелы) - дочери фиванского царя Кадма (Семела - фригийская богиня земли). Это слово присутствует и в славянских языках в том же значении "земля", "земелька", "земельный", в этрусском - semla, и в литовском - zemnina) 1 . Полюбивший Семелу Зевс, спускался к ней с Олимпа каждую ночь в обличье смертного. Охваченная ревностью, Гера приняла образ няни и посоветовала Семеле, которая была уже на шестом месяце беременности, поставить своему таинственному любовнику условие: пусть он перестанет ее обманывать и предстанет в своем истинном обличье (Apollod. Ill 4, 3; Ovid. Met. Ill 253). Семела послушалась этого совета и, когда Зевс отказал ей в этой просьбе, не разрешила ему больше делить с ней ложе. Тогда в ярости он, явился к ней в сверкании молний, испепелил огнем смертную Семелу и дворец ее отца. О. Группе считает, что этот миф имеет много общего с рождением Асклепия и говорит о принадлежности к фракийской племенной сфере 2 . Недоношенного Семелой шестимесячного ребенка Зевс выхватил из пламени и зашил в свое бедро (Hes. Theog. 940 - 942; Eur. Bacch. 1 - 9, 88 - 98, 286 - 297). По другой версии ребенка подобрал Гермес. Родившийся через три месяца мальчик и был богом Дионисом.

Повторное рождение Диониса из бедра Зевса, как и повторное рождение хеттского бога ветров из бедра Кумарби, выражает отказ от первоначальных матриархальных представлений. Ритуальное повторное рождение от мужчины является хорошо известной древнееврейской церемонией усыновления, заимствованной от хеттов. Вот почему Диониса называют "дважды рожденный" или "дитя двойных дверей" (Apollod. Ill 4, 3; Apoll. Rod. IV 1133 - 1138). Как уже указывалось выше, Дионис родился на горе Ниса. Тоже имя Ниса носила и кормилица Диониса. Называются и другие кормилицы, среди них Ино или Фиона, т. е. Семела под другим именем. На одном из изображений на сосуде Диониса окружают три нимфы с именами "nysai" - три - это обычное число кормилиц Диониса. Достигнув зрелости, Дионис разыскал свою мать в подземном царстве, после чего Семела была перенесена на небо (Pind. О. II 25 - 28; Paus. II 37, 5). Завистливые сестры Семелы истолковали ее смерть как наказание, посланное Зевсом за то, что она отдавалась смертному. Впоследствии, согласно мифу, Зевс отомстил сестрам Семелы, наслав всякого рода бедствия на их сыновей.

Зевс отдал своего сына на воспитание нисейским нимфам (Eur. Bacch. 556 - 559), по другой версии сестре Семелы - Ино (Apollod. Ill 4, 3). Выросший среди игр прекрасных нимф, юный бог и сам приобрел женственный облик. Он никогда впоследствии не проявлял интереса к физическим упражнениями и войне. От матери Дионис сохранил любовь ко всему, что рождено землей. Поэтому, найдя виноградную лозу и выжав сок спелых гроздьев, он решил посвятить всех людей в тайну приготовление этого чудесного напитка.

В Лаконике существовал особый вариант мифа, согласно которому после рождения Семелой Диониса в Фивах, Зевс, заподозрив ее в измене, заключил вместе с ребенком в бочку и пустил в море (Paus. Ill 24, 3). Еще по одной версии Семелу вместе с новорожденным Дионисом посадил в бочку ее отец - Кадм, который не смог вынести позора, узнав, что дочь родила внебрачного ребенка (Paus. Ill 24, 3). Волны выбросили бочку с погибшей матерью и младенцем к месту, которое стало называться Брасами (от греч. "ekbraso" - "выбрасывать"), где Семела была похоронена, а Дионис воспитан Ино и ее мужем (Paus. Ill 24, 3). И в городе Брисеи находится статуя Диониса, которую разрешено видеть только женщинам (Paus. Ill 20, 3).

Был ли Дионис в минойскую и микенскую эпохи тем же богом, каким мы его знаем по греческим текстам VIII - VI вв. до н. э., богом - быком, богом -вина и богом женщин? Окружала ли его уже тогда свита - силены, сатиры, менады? Эти вопросы смогли возникнуть лишь после дешифровки текста линейного письма "А".